Vox humana - Singstimme und Orgelpfeifenklang

(Antwort zum Diskussionsbeitrag von Ernst Zacharias in Ars Organi 59, 2011, Heft 1, erschienen in Ars Organi Heft 3 desselben Jahrgangs)

von Kilian Gottwald

„Die Menschenstimme zittert schon selbst, aber so, in einem solchen Grade, dass es schön ist: das ist die Natur der Stimme. Man macht ihrs auch nicht allein auf den Blasinstrumenten, sondern auch auf den Geigeninstrumenten nach, ja sogar auf den Clavieren.“ Solcherart äußert sich Wolfgang Amadeus Mozart in einem Brief an seinen Vater vom 12. Juni 1778. Für Mozart war demnach das, was wir heute „Vibrato“ nennen, ein normaler, angenehm und schön wirkender Bestandteil der Singstimme und wir dürfen zu den Clavieren die Orgel mit den verschiedenen Menschen- (und Engels-) stimmenregistern, seien sie schwebend-labial oder lingual mit Tremulant, ja getrost hinzurechnen. Ob man die labiale voce-humana-Schwebestimme allerdings bewusst als Nachahmung konstruierte oder doch eher eines Tages beim Versuch, zwei gleichhohe Principale-Register zueinander zu stimmen, die Ähnlichkeit zur Stimme entdeckte, sei dahingestellt. Klarer ist da der schöne Registrierungshinweis von Dom Bedos, die Voix humaine imitiere nur mit Tremulant die „natürliche“ Stimme. Auch Gottfried Silbermann scheint das ja so gesehen zu haben und baute daher nie eine Vox humana ohne Tremulant, den er mitunter „Schwebung zur Menschenstimme“ nennt. Die in vieljähriger Tätigkeit gleichermaßen als Orgelbauer im Bereich Klang wie als Gesanglehrer, Chorleiter, Chorsänger und Gesangsolist erworbenen Erfahrungen eröffnen mir die Möglichkeit, einige Gedanken zum Thema Singstimme und Orgelpfeifenklang beizusteuern.

Wie entsteht das Vibrato der Singstimme im Kunstgesang? Mozarts einleuchtend-knappe Aussage ist physiologisch zutreffend, da in der Tat bei sehr guter Koordination von Stimmlippendicke, -spannung und Luftdruck in Verbindung mit einer geeigneten Resonanzraumgestalt das Sängervibrato als große übergeordnete Stimmlippenschwingung von selber entsteht. Für den Sänger ist diese effizienteste, ermüdungsärmste und durch Vermeidung von Überdruck auch gesundheitsförderndste Art des Singens eine sehr angenehme Empfindung. Im Idealfall hat das Vibrato eine Frequenz von 5 bis 7 Hz und eine Amplitude von einem Viertelton über und unter der Tonhöhe. Ist die Frequenz schneller, spricht man von „Tremolo“ (häufig mit zu kleiner Amplitude und von nervöser, unruhiger Wirkung), ist sie langsamer von „Wobble“ (häufig mit zu großer Amplitude und auffällig die Tonhöhe verunklarend). Selbstverständlich kann ein geübter Sänger das Vibrato beeinflussen oder mit einer gewissen zusätzlichen Muskelanspannung anhalten, wenngleich ein völliger Verzicht auf die innere Stimmbewegung die Einbuße eines wesentlichen Teils der Vollstimme bedeutet. Umgekehrt kann der Stimme auf vielfältige Weise ein künstliches Vibrato hinzugefügt werden, wie dies auch in der Popularmusik nicht selten geschieht. Nervosität und andere psychische Einflüsse, selbstverständlich auch die jeweilige musikalische Aussage, können das Vibrato hörbar verändern. Überhaupt kann beim Singen im Gegensatz zum Instrumentalspiel ja niemals der Seelenzustand ganz verborgen werden und es ist wichtig zu wissen, dass jeder Sängerin, jeder Sänger im Auftrittsfall in gewisser Weise schutzlos ist und sich nicht hinter einem Instrument verstecken kann. Die Vereinbarkeit von Vibrato und Chorgesang insbesondere im Licht der sog. „historischen Aufführungspraxis“ wird oft überaus emotional diskutiert und auch die Trennung von Solo- und Chorgesang hinsichtlich der erwünschten oder gar zulässigen Ausbildungsart scheint noch lange nicht überwunden. Oft wird dabei übersehen, dass gerade bei der älteren höfischen Musik von einer hohen Professionalität der Chorsänger ausgegangen werden kann, wobei die überlieferten Gesangschulwerke keineswegs eindeutig Auskunft über das Vibrato geben. Insbesondere erscheint nicht immer wirklich klar, ob es bei Aussagen zur Stimmbewegung tatsächlich um das möglicherweise selbstverständliche Vibrato oder vielmehr um künstliches Tremulieren bzw. um ausgewählt einzusetzende Verzierungsformen geht.

Zu jeder Zeit waren und sind Singstimmen im Übrigen höchst unterschiedlich und es gibt keinen Grund anzunehmen, dass es nicht auch früher Stimmen mit sehr unterschiedlicher Farbe, aber auch mit mehr oder weniger Vibrato gegeben hat. Die Aufführungsräume waren nicht prinzipiell anders und die Leistungsanforderungen durchaus mit den heutigen vergleichbar. Wichtig ist in diesem Zusammenhang die Feststellung, dass die Singstimme den Hörer durch das Vibrato auf eine sehr tief emotionale Art anspricht, wie das anders nicht möglich ist. Das kann im kirchenmusikalischen Raum sogar der Grund erheblicher Probleme sein, da hier nicht selten eine gewisse Scheu vor Emotion herrscht. Ob aber nicht gerade das Gotteslob grundsätzlich der ganzen Stimme als vollkommener Einheit von Körper, Stimme und Seele bedarf, ist sehr wohl zu fragen. Allzu banaler Spott über die ausgebildete solistische Stimme und über professionelle Chorarbeit erscheint in jedem Fall unangemessen. Die intensive Beschäftigung mit der Singstimme birgt ein enormes Potential für den Orgelklanggestalter. Und dabei geht es um wesentlich mehr als um das vorteilhafte Einstellen eines Tremulanten. Der faszinierende Obertonaufbau einer gut ausgebildeten Stimme mit kräftigem Grundtonfundament, Eigentimbre, klar definierten Vokalformanten und brillantem Sängerformant stellt geradezu das ideale Muster für ein gleichermaßen warmes wie glänzendes Orgelplenum dar! Einige Inonateure sprechen ja auch gerne von „vokaler“ Intonation, womit wohl meist beim Einzelregister die Herausarbeitung eines deutlichen Vokales gemeint ist: Prinzipalstimmen zeigen den Vokal „a“, Rohrflöten „ü“ usw. Das Gehör kann durch die Arbeit mit der Stimme über die Orgelbauerroutine hinaus sensibilisiert werden, wobei eine Gesangausbildung ja wie die weithin übliche Werkstatt-Vorintonation meist in einem kleinen Räumchen stattfindet und Gesanglehrer wie Intonateur die Wirkung am realen Platz abschätzen können müssen.

Eine aus nächster Nähe wunderbar glatte und feine Stimme wirkt auf der Bühne ähnlich matt und substanzlos wie mit aller Perfektion ihrer Frische beraubte Orgelstimmen ohne echten klanglichen Kern. Außerordentlich bewegend aber war während der Gesanglehrerausbildung für mich die Erkenntnis, wie gut der Lehrer daran tut, nicht die Fehler und Schwächen, sondern die jeweils positiven Aspekte der Stimme zum Ausgangspunkt seines Unterrichtes zu nehmen und von da aus weiterzuarbeiten. Da Analyse dessen, was der Lehrer hört (und sieht!) steht dabei vor jeglicher Wertung, zumal schon ein kritischer Blick oder eine unbedachte Äußerung im Unterricht, aber auch vor oder nach einer Aufführung dem Schüler auf lange Zeit großen Schaden zufügen können. Diese Herangehensweise lässt sich bei aller gegebenen Unterschiedlichkeit der Tätigkeiten auf die Orgelintonation sehr gut übertragen und führt beim Neubau, insbesondere aber auch in der Restaurierungspraxis zu einer neuen, von vorneherein positiven Haltung dem Instrument gegenüber. Ganz sicher liegen hierin auch Möglichkeiten, in Zukunft noch mehr Instrumente entstehen zu lassen, die sich auch bei größter Kraftentfaltung durch Wärme und Freundlichkeit auszeichnen. Die genaueste Kenntnis gewählter Vorbilder und die besten Messtechniken sind gut und hilfreich, aber nicht erschöpfend. Es lohnt sich auch, die heute nicht zuletzt durch die unbegrenzte Informationsfülle bedingte Art der so sehr üblichen, stets zuallererst kritisch-vergleichenden Bewertung von neuen Instrumenten zu überdenken. Vom Umgang mit Singenden, denen man durch unsachliche und kalte Kritik viel näher tritt als jedem Instrumentalisten, kann man jedenfalls neu lernen, sich anstelle des ewigen und leider so oft vorrangigen Kritisierens beschenken zu lassen. In jedem Instrument ist ja etwas von der Musikalität, vom Engagement, von der Seele des Intonateurs enthalten. Das verdient den gleichen Respekt und die gleiche Dankbarkeit wie jeder Gesangvortrag.

Nach oben